Música Instrumental I

A música instrumental tem uma linguagem própria, e a maneira como esta linguagem se manifesta podemos chamar de “linguagem sonora”. Por conseguir se manter por si só, sem precisar, a princípio, de suportes extra-musicais – digo a principio, pois no século XIX surgem diversos tipos de música puramente instrumentais, como a sinfonia de concerto, o poema sinfônico, a abertura de concerto entre outras, que utilizam como suporte à forma textos literários – este tipo de linguagem passou a ser designada como “música absoluta”.
Entender a linguagem sonora não é tarefa difícil, e qualquer pessoa pode desfrutar de todas as coisas que a música absoluta pode nos oferecer. Dividirei aqui a maneira de apreender a música instrumental em dois níveis: o primeiro é aquele que qualquer pessoa é capaz de entender, inclusive aquelas que não estudam música.
O primeiro passo, nisto que chamo de primeiro nível de entendimento, é perceber que ela pode ser dividas em frases musicais – semelhante às frases da fala. Cada frase termina com algum tipo de pontuação. A sensação que podemos ter nestas pontuações, que chamamos de cadência, podem ser dividas em dois tipos: uma sensação de suspensão, semelhante à uma interrogação da linguagem falada; ou uma sensação de repouso ou conclusão, que pode ser semelhante a uma vírgula, pedindo assim uma continuação, ou semelhante a um ponto final.
Entendido isto, o próximo passo é entender o que chamamos de “forma musical”, ou seja, a maneira como o compositor organiza as idéias musicais. Com um pouco de prática o ouvinte irá perceber que as diversas formas musicais são bastante recorrentes.
Assim que o ouvinte estiver acostumado a perceber a forma e as frases musicais, ele estará preparado para perceber o nível mais profundo onde alguém que não estuda música pode chegar: perceber como o compositor trabalha os motivos musicais. Motivos são como palavras que o compositor usa para construir suas frases musicais.
Bons compositores conseguem dizer muitas coisas com poucas palavras. Beethoven por exemplo, constrói sua Quinta Sinfonia inteira com um motivo de três notas (o marcante motivo de três notas que abre a sinfonia).
Este primeiro nível de entendimento musical é suficiente para qualquer pessoa usufruir tudo o que a música absoluta tem a nos dizer.
O segundo nível de entendimento da linguagem da música absoluta é um entendimento mais profundo, e obrigatório para qualquer pessoa que estuda música: o nível estrutural. Entender a estrutura musical é fundamental para uma correta interpretação, tanto em nível instrumental quanto em regência, para quem pretende seguir a carreira de composição e também para quem pretende seguir carreira pedagógica (licenciatura).
O estudo deste segundo nível envolve as seguintes matérias: teoria musical, percepção, harmonia, análise e contraponto, além de uma destreza com partituras musicais e conhecimento profundo de repertório.
Esta série de artigos vem para debater a linguagem sonora da música absoluta, conciliando questões históricas, estéticas e técnicas para ouvintes e músicos interessados neste tipo de repertório. Abrindo a série, farei uma abordagem histórica do momento em que a música instrumental cresce na mesma importância da música vocal, até sua emancipação como linguagem e a fixação dos primeiros gêneros puramente instrumentais. No próximo artigo, será feito um debate de quando as pessoas e pensadores aceitam a música absoluta como linguagem, apesar desta já estar independente há alguns anos. Boa leitura e volte sempre!

Música instrumental no século XVI (Renascimento)

O período entre os anos de 1450 a 1550 são marcados por um crescente interesse pela música instrumental por parte de compositores sérios, além do nascimento de estilos e formas independentes de composições instrumentais, mesmo sendo esta época marcada também por um grande desenvolvimento da polifonia vocal.
Obviamente, não é no século dezesseis que surge música que utiliza instrumentos, pois durante toda a idade média os instrumentos dobravam as vozes humanas. É bem provável que os tenores dos organa de Leonin (c. 1159-1201) fossem dobrados por um órgão, devido a duração prolongada das notas que o compõe. A Missa de Notre Dame de Machaut (c. 1300-77) também provavelmente dobrava as linhas vocais com instrumentos, e há relatos da impressão que o moteto Nuper Rosarum Flores de Dufay (c.1400-74) causou quanto ao seu brilho e instrumentação inovadores.

Os sentidos de todos começaram a empolgar-se [...] Mas à elevação da sagrada hóstia todo o espaço do templo se encheu de tais coros de harmonia e de um tal concerto de instrumentos vários que dir-se-ia (não sem razão) que as sinfonias e cânticos dos anjos e do divino paraíso haviam sido enviados do céu para nos segredarem aos ouvidos uma inacreditável doçura celestial (Gianozzo Manetti em relação a impressão causada pelo moteto Nuper Rosarum Flores de Dufay. Apud Grout e Palisca, História da Música Ocidental, pág. 176).

Boa parte da música instrumental da idade média, inclusive do alto Renascimento se perdeu, pois não era escrita. Mesmo quando uma música vocal era dobrada por instrumentos, não havia indicações na partitura.
É na primeira metade do século XVI que os instrumentistas deixam de ser vistos com maus olhos pela sociedade e pelos pensadores. Surgem as primeiras publicações que descrevem instrumentos ou dão instruções sobre como tocá-los. Por estarem escritos em língua vernácula, eram dirigidos aos executantes, não apenas utilizados como tratados teóricos.
A música instrumental nesta época ainda estava estreitamente vinculada à música vocal, porém, ela se desenvolve e chega ao mesmo nível de importância da música vocal. (Para se ter uma idéia desta relação da música instrumental com a música vocal, os trombones, que no período eram conhecidos como sacabuxas, tinham a função de dobrar linhas melódicas de música coral até o início do século XIX. Este instrumento só ganha independência com a Quinta Sinfonia de Beethoven, confirmada por Brahms em sua Primeira Sinfonia).
Dobrando as vozes, vem a necessidade de instrumentos que se adaptem à tessitura humana. Surgem desta forma as famílias instrumentais, que além de abarcarem toda a extensão da voz humana desde a soprano até o baixo, garantem uniformidade timbrística. Destas famílias se destacam as das flautas e a das violas (que diferem bastante das cordas atuais).
Aos poucos, ao longo do século XVI, as músicas começam a alternar seções vocais com seções instrumentais (inclusive a música sacra). Paralelamente surgem as primeiras peças independentes para órgão que poderia ser utilizadas ou não em serviços religiosos.

Fixação dos Primeiros Gêneros Instrumentais:

Canzona: nasce na Itália como uma canção para se tocar. Seu desenvolvimento como música instrumental independente teve conseqüências históricas importantes. Quando ela passa a ser escrita para um conjunto de instrumentos dá origem a Sonata da Chiesa (Sonata da Igreja) do século XVII.

Música da Dança: uma parte considerável da música instrumental do século XVI consistia em peças de dança, que deixaram de ser improvisadas e passaram a ser escritas em partituras. Quando estas danças passam a ser organizadas em grupos, temos o nascimento da Suíte Instrumental.
Uma característica importante das peças de dança era que elas tinham uma grande independência em relação à música vocal.

Música de Improviso: algumas músicas instrumentais nasceram da prática da improvisação. Foi por causa da improvisação que os compositores começaram a perceber a verdadeira capacidade dos instrumentos. Nascem os gêneros de caráter de improviso: toccatas, fantasias e prelúdio.

Sonata: este termo nasce para designar peças puramente instrumentais para solistas ou conjuntos, logo a sonata se fixa como gênero instrumental não sacro. Desta maneira nasce a Sonata da Câmara.

Música inglesa para teclado: um grande interesse surge por parte dos compositores ingleses da segunda metade do século XVI pelos instrumentos de tecla, principalmente o virginal. A mais completa compilação destas obras no período é o Fitzwilliam Virginal Book de cerca de 1610 ou 1619, contendo cerca de 300 composições para virginal de finais do século XVI.

Desta maneira a música instrumental ganha tamanha importância que em inícios do século XVII ela já está com seus gêneros consolidados e com total independência em relação à música vocal. Esta independência calha com o início do período Barroco, que na verdade é quase uma continuação do Renascimento. A diferença básica entre os períodos na verdade é o surgimento da Ópera (também resultado de uma série de discussões do humanismo renascentista) e a consolidação do sistema tonal (que de certa maneira já estava sendo desenvolvido pelo Renascimento).

Ronaldo Alves Penteado em 02 de maio de 2010.

Ronaldo é bacharel em composição musical pela Faculdade de Artes Alcântara Machado (FAAM). Desenvolve trabalhos em Harmonia, Organologia, Arranjo e Teoria Musical no Conservatório Arte Musical. Atualmente dedica muito de seu tempo à pesquisa sobre a vida e obra do compositor austríaco Gustav Mahler.

Fontes bibliográficas:

Grout, Donald J., Palisca, Claude V. História da Música Ocidental. Lisboa: Gradiva, 2007.

Dahlhaus, Carl. Estética Musical. Convite à música.

Porque Mahler

Estamos num momento histórico: neste ano e no próximo, estamos comemorando os 150 anos de nascimento e 100 anos de morte, respectivamente, do compositor austríaco Gustav Mahler (1860 - 1911). Isto já é de conhecimento da todos, afinal, estamos sendo bombardeados por artigos em revistas diversas, publicações de livros, cursos sobre sua obra, enfim, um universo inteiro com explicações sobre sua vida e obra. Mais do que isso, teremos a oportunidade de apreciar ao vivo todas as suas sinfonias e os mais importantes ciclos de canções, pela orquestra, que com razão, é considerada por muitos a melhor do país: a OSESP.

Mas antes de entrar em detalhes do meu Porque Mahler, gostaria de compartilhar com vocês um pouco da minha relação com a obra deste genial compositor.

Medo. Os primeiros comentários que eu ouvi sobre a obra deste compositor me deixaram com medo. Me assustaram, confesso, palavras do tipo “mas suas obras duram uma hora e meia”, “seus temas são muito grandes, não dá para colocar tudo na memória e depois relacionar”, “ele coloca dois tons ao mesmo tempo nas peças”. Sempre me perguntava – Será que estou preparado para isso? Vou conseguir dar conta de entender seus temas? - e mais ainda – vou conseguir de ouvido perceber que tem dois tons ao mesmo tempo? Será que isso soa muito áspero? - Era incrível o pavor que eu tinha para dar o play em alguma gravação de sua obra.

Um dia porém, numa aula de uma matéria incrível chamada estética, quando estava no terceiro ano da faculdade de composição musical, meu professor simplesmente colocou um CD no rádio, e falou com a maior naturalidade que iriamos escutar o primeiro movimento, inteiro, da Terceira Sinfonia do Mahler. E, muito incrível isto, completou dizendo: “- é para a gente perder o medo”. Eu não falei nada, óbvio, mas eu estava frente a frente com o monstro (não o professor, estou falando da sinfonia), prestes a me engolir. Mas eu tive de encarar, afinal, não havia escapatória.

Foi assim meu primeiro contato, realmente, com o compositor. Aquelas oito trompas fazendo a abertura do tema me deixaram muito impressionado. E o professor foi relacionando os eventos ao longo da gravação de uma maneira que não houve como não entender o que se passava ali. Eu comecei a gostar de Mahler naquele momento, assim na marra mesmo. Caiu por terra tudo aquilo que se falava do compositor: a nossa percepção de tempo é muito diferente quando o escutamos, cinquenta minutos nos parecem cinco, é possível sim entender seus temas (apesar de muitas vezes os temas de Mahler não serem muito convencionais) e mais do que entender se tem dois tons lá dentro ou se ele não está usando tom algum, é entender como acontecem as relações de seus materiais.

Parecia que aquela semana foi planejada com uma única finalidade: “esta semana nós vamos tirar o medo do Ronaldo”. Deve ter havido alguma reunião secreta na sala dos professores pois, dois dias depois, na aula de análise, o professor colocou um trecho inteiro da Quarta Sinfonia. A esta altura eu já havia me dado conta de como fui bobo ao dar ouvido aqueles comentários tolos. Em uma semana eu perdi o medo que tinha e comecei a correr atrás de todo material que conseguia sobre o compositor.

O que mais me marcou, entretanto, não aconteceu naquela semana, mas sim alguns meses depois, no início do ano de 2008: a OSESP iria abrir sua temporada com a Sinfonia nº2 (Ressurreição). A primeira obra do compositor que ouvi ao vivo foi simplesmente a Ressurreição. Fui assistir conhecendo pouco a obra, mas o impacto que me causou foi tamanho, que eu não a consigo tirar da minha cabeça até hoje (obviamente, esta obra se tornou a minha sinfonia preferida do compositor). E aquele ano foi muito proveitoso, pois assisti também a Quinta Sinfonia com a Orquestra do Teatro Municipal de São Paulo, a Primeira, com a Sinfônica Brasileira, regida pelo convidado Kurt Masur, e também As Canções da Terra, com a Filarmônica de São Bernardo.

E assim aconteceu. Não há como não se apaixonar por cada um destes mundos, pois cada obra sua é um mundo diferente, e um mundo belíssimo (digo belíssimo em suas relações, pois nem sempre o que nos é apresentado pretende ser bonito, e muitas vezes podemos encontrar derrotas, amarguras e desesperos) de um compositor, e também de um regente, a frente de seu tempo.

Para inaugurar este blogue, Mahler é com certeza o melhor assunto. Mas não é o foco. O estou inaugurando para dar sequência ao meu projeto de textos sobre música pura, ou seja, como entender aquela música que a principio não tem suporte literário. Prometo aos meus leitores que volto na próxima publicação com meus textos didáticos, mas hoje, vou me arriscar num caminho espinhoso e perigoso para mim: a crítica musical.

Agora sim posso dizer a vocês do Porque Mahler. Nesta sexta feira dia 23 de abril, tive a oportunidade de assistir a OSESP, dentro de seu projeto de executar até o final de 2011 todas as sinfonias do compositor, tocar a Primeira Sinfonia - Titã - do compositor sob a regência de Roberto Minczuk. É esta experiência que quero compartilhar com vocês agora. Espero que gostem e voltem sempre!

Ronaldo Alves Penteado.

Ronaldo é bacharel em composição musical pela Faculdade de Artes Alcântara Machado (FAAM). Desenvolve trabalhos em Harmonia, Organologia, Arranjo e Teoria Musical no Conservatório Arte Musical. Atualmente dedica muito de seu tempo à pesquisa sobre a vida e obra do compositor austríaco Gustav Mahler.

O Regente Titã

Assistir a um concerto é sempre uma surpresa, ainda mais quando conhecemos muito bem uma determinada obra. Chegamos a sala de concertos com uma bagagem de informações sobre ela, além de já ter escutado diversas interpretações dela, enfim, não há como não chegar com uma espectativa sobre a obra. O que acontece é que nem sempre essa nossa expectativa é realizada plenamente e acabamos ficando um pouco decepcionados. Não que tenha sido uma interpretação errada, de forma alguma. Temos de levar em conta quais aspectos estéticos e técnicos o regente, instrumentista ou grupo estão levando em conta, e qual o tipo de formação que tiveram. Não existem acertos ou erros. Simplesmente fizeram diferente do jeito que você faria.

Outras vezes, entretanto, uma interpretação atende plenamente as suas expectativas e então ficamos felizes, com um sorriso bem grande quando saímos da sala de concertos. O que pode acontecer também, é uma interpretação superar em muito a sua expectativa, a ponto de te deixar sem um chão e sem opção a não ser, quando a obra acabar, levantar de sua cadeira explodindo em aplausos. Foi o que aconteceu na última sexta feira, 23 de abril com Roberto Minczuk a frente da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP) regendo a Primeira Sinfonia – Titã - (1884-88) de Mahler (1860-1911).

Neste dia foram executadas três obras em um programa dividido em duas partes. Na primeira parte do programa tivemos a execução da Abertura Zur Namensfeier opus 115 de Beethoven, e a estréia mundial (um termo redundante pois, se a obra estreou, ela necessariamente estreou no mundo, afinal o Brasil faz parte do mundo) do Concerto para Violino de Ronaldo Miranda. Esta obra também marcou a comemoração de 20 anos de Cláudio Cruz como spalla da OSESP. Na segunda parte do programa, tivemos a execução da Primeira Sinfonia de Gustav Mahler.

Nascido em 1967 em São Paulo, Roberto Minczuk é um dos mais aclamados regentes brasileiros em atividade no país. É atualmente diretor artístico e regente titular da Orquestra Sinfônica Brasileira (inclusive foi de sua responsabilidade a reestruturação da orquestra e a elevação ao seu nível técnico atual), diretor artístico do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e diretor artístico e regente titular da Orquestra Sinfônica de Calgary, no Canadá. Já atuou como regente adjunto da OSESP, ajudando John Neschling na reestruturação do grupo. E agora, ao voltar como convidado da orquestra, após um longo tempo afastado dele, parece ter conseguido explorar ao máximo todo o potencial que os seus músicos podem oferecer, em uma interpretação impressionante da Primeira Sinfonia de Mahler.

Minczuk regeu com perfeição, cuidando de cada detalhe. Apesar de Mahler ser o auge do desenvolvimento sinfônico tradicional, o compositor nem sempre utiliza a orquestra inteira o tempo todo em seu potencial, aliás, isto tornaria sua obra muito chata. O legal, e o que torna suas obras extremamente sedutoras, são os contrastes. Da mesma forma que apenas um pequeno grupo da orquestra é utilizado, ela pode explodir em um fortíssimo inesperado e voltar para o estado anterior, tudo dependendo do impacto que Mahler quer causar no ouvinte.

Assim é o primeiro movimento da obra. Com uma nota lá sustentada em piano, o primeiro tema é apresentado aos poucos, meio quebrado. É um tema cuja as características são uma quarta justa descendente, que servem de preparação para a apresentação do herói da obra, o Titã, o segundo tema deste movimento. Tudo isso de maneira muito leve, muito bem conduzido pelo regente.

A seção de desenvolvimento é onde a conduta do regente deve mudar. Ela inicia com a mesma nota lá bem longa sustentada, e sob ela, aquele primeiro tema fragmentado de quartas descendentes começa a se relacionar com o herói Titã, se tornando uma verdadeira batalha, até que o nosso herói se encontre em uma barreira onde, ou ele a rompe, ou ele morre (o que vai acontecer em outras sinfonias do compositor). O regente precisa sair de um estado de leveza e ir mudando o espírito da obra até que possamos sentir, convincentemente, esta batalha que o herói precisa travar para sair vitorioso na reexposição. Isto com certeza não é fácil de reger, mas quem estava lá sentiu esta batalha, numa tensão absurda, que Minczuk conseguiu ressaltar como poucos.

E finalmente na reexposição quem sobra é ele, o nosso Titã, que sozinho, e forte, vence a batalha travada. Aqui, Roberto deu a energia suficiente ao nosso herói, que após passar por tudo o que ele passou no desenvolvimento, surgiu com a grandeza que deveria.

Depois de um primeiro movimento de tirar o folego, uma regência espetacular do segundo e do terceiro movimento, o regente ainda se superou no último movimento. Aqui é o ponto que o herói vence todas as batalhas, com inimigos mais fortes ainda que o primeiro movimento, bastando apenas notar como começa o movimento para se ter uma idéia do que vem a frente. O final desta sinfonia é um verdadeiro final feliz, pois ele, o Titã, supera a todos os obstáculos. E tudo isso, cada detalhe, cada plano, cada contraste, tudo, extremamente controlado, desde a apresentação do tema do movimento, até o ressurgimento do herói (lembra dos temas do primeiro movimento? Eles voltam aqui) que num extremo crescimento em força, derruba todos os inimigos e vence. A Sala São Paulo levantou em êxtase, explodindo em aplausos, após esta interpretação que vai ficar para a história.

Roberto Minczuk entendeu todas as relações na obra de um compositor que via seus temas não como temas puramente musicais, mas como personagens que se relacionam, assim como um romance (palavras estas do próprio Mahler). Conduziu com pulso firme e conseguiu tirar da orquestra cada detalhe, ressaltando cada plano, e dando a cada situação a força ou leveza necessária. O herói Titã venceu no final da sinfonia. O regente Titã o ajudou.

Ronaldo Alves Penteado em 25 de abril de 2010.